Dieter Keller (Stuttgart, 1909-1985) was de zoon van Walther Keller, die in 1893 samen met Euchar Nehmann de al succesrijke uitgeverij Frankh-Kosmos overnam. De nog steeds bestaande uitgeverij richt zich momenteel sterk op het uitgeven van allerlei bordspelen, waarvan ‘De kolonisten van Catan’ de bekendste is. In de twintiger en dertiger jaren was de uitgeverij vooral beroemd door haar populair-wetenschappelijke uitgaven. Hun magazine Kosmos had vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog een oplage van 100.000 exemplaren. De jeugdige Keller was vlak voor en tijdens de eerste jaren van de Tweede Wereldoorlog bevriend met allerlei kunstenaars van Bauhaus en de Neue Sachlichkeit. Bauhaus had als uitgangspunt dat er geen verschil bestaat tussen kunstenaar en handwerksman, omdat er geen ‘beroepskunst’ bestaat. De kunstenaar is als het ware een handwerksman die zichzelf overtreft. Het handwerk is de basis van alle kunst. Bauhaus zou van grote invloed zijn op de architectuur, de plastische kunsten en industriële productie.

Onder invloed van de Nederlandse kunstbeweging De Stijl veranderde Bauhaus in de loop der jaren van een expressionistische beweging naar het modernisme. De Neue Sachlichkeit (ontstaan aan het eind van de Eerste Wereldoorlog en bij het aan de macht komen van de nazi’s in 1933 direct verboden als Entartete Kunst) was binnen de kunsten een reactie op het expressionisme. Kenmerkend voor de stijl waren de emotieloze weergave van alledaagse onderwerpen en de voorkeur voor eenvoud. De stroming manifesteerde zich zowel binnen de filmwereld als binnen de fotografie, de architectuur en de schilderkunst. Dieter Keller was vooral bevriend met de schilder, beeldhouwer en toneelspeler Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888, Baden-Baden, 1943), waarvan een correspondentie met Keller, bestaande uit negentig brieven, bewaard is gebleven. Het fotografisch werk van Keller is sterk beïnvloed door beide aan elkaar gelieerde kunstbewegingen.

In de periode 1941-1942 was de dan 32-jarige Keller als soldaat actief in het grensgebied tussen Oekraïne en Wit-Rusland. Via Operatie Barbarossa had het Duitse leger op 22 juni 1941 de Sovjet-Unie aangevallen. Al op 7 augustus 1941 werd Kiev ingenomen en op 1 september 1941 was het gehele gebied veroverd. Daarop vooruitlopend was op 16 juli 1941 Erich Koch al benoemd tot Reichskommissar voor het geplande Reichskommissariat Ukraine, dat formeel per decreet op 1 september werd afgekondigd. Het gebied, dat als een kolonie werd bestuurd, omvatte behalve Oekraïne ook delen van het huidige Wit-Rusland en het vooroorlogse Polen. De Duitse bezetters gingen direct over tot grootschalige Jodenvervolging en massamoorden, waarvoor Einsatzgruppen werden ingezet die direct achter de aanvalslinies van de Wehrmacht hun lugubere werk uitvoerden. Het was daarbij geen probleem onder de bevolking handlangers te vinden, want na de Holodomor-hongersnood van 1932-1933 (een gedwongen collectivisering van landbouwbedrijven waarbij een vijfde deel van de boerenbevolking – vijf tot tien miljoen mensen – het leven liet) werden de Duitsers aanvankelijk als bevrijder binnengehaald.

Ten tijde van Kellers aanwezigheid ging een gigantische golf van geweld over het gebied, die aan niemand ongemerkt voorbij kan zijn gegaan. Hoe moet Kellers aanwezigheid hier nu worden geduid? In de summiere biografie van de fotograaf wordt slechts gemeld: ‘Details of Dieter Keller’s deployment in the German Wehrmacht are unavailable. Previous research indicates that he was assigned to administrative duties.’ We zullen het voor waarheid moeten aannemen en gezien Kellers relaties met door de nazi’s verboden en vervolgde kunstenaarsbewegingen als Bauhaus en Neue Sachlichkeit lijkt het ook niet onwaarschijnlijk dat de potentieel tegenstander van het regime werd ‘weggestopt’ in een onschadelijk administratief baantje.

In de jaren dertig werd door propagandaminister Joseph Goebbels amateurfotografie zeer aangemoedigd. De nazi’s wilden meeliften in de toenemende populariteit van de eerste goedkope camera’s die op de markt verschenen. Ook tijdens de oorlog werden door Wehrmacht-soldaten massaal foto’s gemaakt, vooral aan het Oostfront. Niet alles mocht echter worden gefotografeerd. Het was vooral streng verboden gesneuvelde Duitse soldaten te fotograferen en vanaf 1941, toen het aan het Oostfront echt smerig aan toe ging, zagen de Duitse autoriteiten in dat het ook niet zo'n goed idee was om executies te fotograferen. Maar niet iedereen gehoorzaamde aan zulke verboden. Er zijn massa’s foto’s gemaakt van executies van Joden, van aan de galg bungelende partizanen of willekeurige gruweldaden. Die miljoenen foto’s, vaak van discutabele kwaliteit, hebben jarenlang op Duitse zolders liggen te vergelen en, hoewel er recent steeds meer werk openbaar wordt gemaakt, moeten er nog steeds miljoenen foto’s verborgen gehouden worden. Wat wel al snel gepubliceerd werd waren de foto’s die de indruk gaven dat die hele oorlog voor de Wehrmacht geen zaak van dood en verderf, maar een soort schoolreisje was geweest. De soldaten fotografeerden vaak zichzelf en hun dienstkameraden, de steden die ze bezochten en hun uitbundige feestjes ‘mit Wein und Gesang’. Dat hielp ook de mythe de wereld in dat de Wehrmacht zich niet aan oorlogsmisdaden schuldig maakte; dat was het schandalige werk van de SS. Het heeft lang geduurd voor die mythe werd doorgeprikt.

Dieter Keller wist ongetwijfeld dondersgoed dat het voor hem oppassen was bij het fotograferen, want zijn beelden zijn allesbehalve deze ‘toeristische plaatjes’. Hij wist ondanks de controle en censuur met zijn Fedka (een Russische replica van een Leica-camera) een aantal fotorolletjes vol te schieten en stiekem mee naar Stuttgart te smokkelen. Na de oorlog ontwikkelde hij ze thuis en drukte op groot formaat 201 unieke foto’s af. In 1958 gingen alle negatieven door zelfverbranding verloren, maar vanwege die eerdere afdrukken kon zijn werk toch bewaard blijven. Er is geen ander werk van vóór, tijdens of na de oorlog van Keller bekend. Wellicht was hij te veel in beslag genomen door zijn dagelijkse bezigheden, want na de oorlog werd hij eigenaar van de grootste offsetdrukkerij van Zuid-Duitsland. Dat is jammer, want zijn fotowerk is zeer vakkundig.

De foto’s in het Duitstalige fotoboek ‘Das Auge des Krieges’ tonen een diversiteit aan onderwerpen. Er zijn vrolijke portretten van Oekraïense en Joodse kinderen, maar ook schokkende foto’s van dode soldaten, van afgeschoten lichaamsdelen of van paarden die door geweld zijn omgekomen of de barre winterse omstandigheden niet hebben overleefd. Wat eerder in het jaar getuigen talrijke in lichterlaaie staande huizen van het gewelddadige karakter van de Duitse opmars. Er zijn mysterieuze foto’s van restanten van gebouwen in de sneeuw, die op het eerste gezicht lijken op antieke overblijfselen in een woestijn in het Midden-Oosten. Onschuldige landschappen met dreigende luchten, die iets sinisters doen vermoeden. Vier afgehakte zwanenkoppen die als een soort klaverblad zijn uitgestald. Uitgeleefde gebouwen waarvan je na het zien van al die in brand staande huizen onmiddellijk denkt dat die dat lot niet lang bespaard zal blijven. Stilistisch is het allemaal van uitzonderlijk hoge kwaliteit, waarbij de uitgever niet ten onrechte opmerkt dat de foto’s hier en daar herinneringen oproepen aan de sfeer in het werk van Hieronymus Bosch of Francisco de Goya.

Het is wonderbaarlijk hoe iemand midden in het oorlogsgeweld de kalmte kan bewaren om deze schitterende, afstandelijke foto’s te maken. Maar toch…. Wat wil Keller eigenlijk? De foto’s hebben geen enkele aanduiding van plaats en datum, laat staan een korte omschrijving. Elke historische context ontbreekt. Het is een reeks beelden waarvan de onderlinge samenhang niet direct duidelijk is. We weten dat de nazi’s vaak mensen in gebouwen bijeendreven en daarna die gebouwen in brand staken, de slachtoffers als brandende fakkels achterlatend. Zijn deze foto’s nu bewijs van mogelijke oorlogsmisdrijven of zijn het juist een soort oorlogstrofeeën? Zijn deze foto’s nu relevant of slechts het sinistere werk van een artistieke voyeur? Maar is het eigenlijk wel belangrijk om te weten wat de intenties van de fotograaf waren? Foto’s gaan immers op een gegeven moment een eigen leven leiden, dat helemaal losstaat van de tijdgebonden intenties van de maker of de manier waarop ze in zijn tijd werden beoordeeld. De foto’s belichten de diverse aspecten die aan elke oorlog zijn verbonden en het is niet uit te sluiten dat dit ook juist de intentie van Keller is geweest. Gezien de titel is ook de uitgever deze menig toegedaan. Het is in elk geval indrukwekkend en vakwerk, zoals het een ware Bauhaus-volgeling betaamt.