Anders Rydell (1982) is een Zweedse journalist en hoofdredacteur van het kunsttijdschrift Konstnären. Hij heeft verschillende boeken op zijn naam staan die betrekking hebben op de bezetenheid die enkele Duitse kopstukken van de nationaalsocialistische beweging met kunst hebben, Adolf Hitler voorop. In april 2017 zal van Rydell ‘De grote boekenroof. Een zoektocht naar Europa's verdwenen bibliotheken’ verschijnen. Aanleiding voor dat boek is de boekenverbranding op 10 mei 1933 op de Opernplatz in Berlijn, waar onder toeziend oog van 40.000 toeschouwers, door de nazi’s zo’n 25.000 boeken in de fik werden gestoken. Het was het startsein voor een reeks boekverbrandingen overal in Duitsland. Achter die vernietiging zat een sinister plan dat de nazi’s in Europa ten uitvoer wilden brengen: het plunderen van bibliotheken en privébezit, met als doel de literatuur in te zetten als wapen in de vernietigingsmachinerie. Tegenstanders werden zo niet alleen van hun vrijheid beroofd, maar ook van hun literatuur, hun verhalen, hun emotionele en intellectuele geschiedenis. Rydell volgde het spoor van de boekenplunderaars door Europa om een omvattend beeld te scheppen van de angstaanjagende nazi-ambities op het gebied van kunst, cultuur en onderwijs.

Voor ‘De plunderaars. De nazi-obsessie met kunst’ had Anders Rydell dezelfde opzet. De aanleiding voor het boek was de teruggave van het schilderij ‘Blutengarten (Unterwarf)’ van Emil Nolte, dat sinds 1964 een plaats had in het Moderna Museet in Stockholm. Bepaald niet Nolde’s mooiste werk. Rydell: ‘Krachtige oranje-gele bloemen opgeschoten uit donkerbruine, vochtige aarde omkranst door dikke, olijfgroene bladeren in een bed van blauw. Midden in de oranje-gele kring een eilandje van lichter groen met roze en bloedrode bloemen. Rozen misschien. Het is moeilijk te zeggen.’ Iedereen zou gedachteloos voorbijlopen aan het weliswaar kleurrijke, maar matig interessante schilderij van bescheiden afmetingen dat in een onopvallend hoekje van een zaal hing. Moderna Museet had het doek in 1964 in bruikleen gekregen van een Zwitserse kunsthandelaar, Roman Norbert Ketterer, die gespecialiseerd was in het op de markt brengen van Duitse ‘ontaarde’ expressionisten. In 1967 organiseerde het museum een Nolde-tentoonstelling en bij die gelegenheid werd het schilderij definitief aangekocht bij Ketterer voor een bedrag van 162.150 kronen. De verkoper leek bonafide, hoewel er amper aantekeningen waren te leveren van de herkomstgeschiedenis, maar dat was blijkbaar in die periode niet iets waar iemand zich ook maar een seconde druk om maakte.

Begin april 2003 informeerde ene Ricardo Lorca-Deutsch uit Frankfurt echter of het museum kon laten weten onder welke omstandigheden dit werk ooit in het bezit van het museum was gekomen. Hij liet tevens namens de familie weten dat die er weinig voor voelde advocaten in te schakelen en het museum onder bepaalde voorwaarden graag het permanente gebruiksrecht gunde. De directie wist niet al te veel van de herkomst van het schilderij, maar wist toch wel dat het schilderij voor de oorlog eigendom was van de familie Deutsch en tijdens de oorlog zoek was. Pas in de zestiger jaren dook het ineens bij Ketterer op. De duistere tussenliggende jaren hadden alle alarmbellen moeten laten afgaan, maar het museum schoot meteen in de stress. Het gevolg was een jarenlange juridische strijd, veel commotie in de Zweedse samenleving en een enorme reputatieschade voor het museum. Het schilderij werd uiteindelijk aan de familie toegewezen, die het direct moest verkopen (voor iets meer dan drie miljoen dollar) om de advocaatkosten te kunnen voldoen. Een halsstarrigheid bij musea die Rydell later nog vaker zou tegenkomen. Alle publiciteit en steeds nieuwe onthullingen lieten hem ook zien dat er een hele Europese beerput aan oplichting en diefstal achter zit.

Hij dook in de geschiedenis van de kunstroof door de Duitse nationaalsocialisten, de naoorlogse handel in roofkunst en de ingewikkelde toestanden rondom de moeizame teruggave ervan. Onthutsend was de reusachtige schaal waarop de nazi's kunst van Joden en anderen roofden en landen systematisch ontdeden van hun cultuurschatten. Illustratief voor de omvang was de duizelingwekkende vondst die een geallieerde kunstbrigade direct na afloop van de Tweede Wereldoorlog deed. Diep in de zoutmijnen van Altaussee werden duizenden kunstwerken van meesters als Rembrandt, Rubens en Michelangelo ontdekt: eigendommen van vervolgde Joden en Europese musea. Tevens dook er gestolen kunst op in vooraanstaande kunstinstituten en bij particulieren. Rydell volgde bij zijn jarenlange speurtocht met name het spoor van de drie grootste kunstrovers: Hitler, Göring en Rosenberg. De eerste had megalomane plannen om na de oorlog in Linz een enorm Hitler Kunstmuseum te laten bouwen, volgepropt met de mooiste kunstwerken. Althans, mooi in de ogen van de Führer, want de man had wel een bepaalde voorkeur voor tweederangs Duitse schilders uit de negentiende eeuw van idyllische landschappen.

Göring had een betere smaak, vooral veel oude meesters, en ook bouwplannen voor een eigen museum, maar anders dan Hitler niet vanuit een cultuurhistorische visie (of wat daarvoor door moest gaan), maar ter meerdere eigen eer en glorie. Bij Rosenberg leek het culturele ambitieniveau nog lager te hebben gelegen; hij deed meer mee om zijn machtsbasis binnen de nazihiërarchie te verstevigen. Maar elk van de drie had eigen medewerkers die direct achter de fronttroepen reisden om voor hun ‘werkgever’ de mooiste stukken veilig te stellen. Ook was er een beleid om zoveel mogelijk kunst die in Joodse handen was te roven en zo goedkoop mogelijk aan te kopen. En verder waren er duizenden met begerige ogen en lange vingers, die daar waar ze de kans zagen zich alles van waarde probeerden toe te eigenen. En die kansen waren er in overvloed. Alsof dat nog niet genoeg was, probeerden in de laatste oorlogsjaren de Russen alles wat hen eerder ontstolen was terug te stelen, plus daarna zoveel mogelijk andere kunstschatten ter compensatie van alle verliezen en materiële schade naar het eigen grondgebied te slepen. In het oorlogsgeweld van alle kanten ging ook veel verloren; militaire strategie ging boven het veiligstellen van monumenten en kunstwerken. Die vernietigingen verschaften de kunstrovers later ideale excuusmogelijkheden als gevraagd werd waar de kunstwerken gebleven waren.

In ‘De plunderaars’ gaat Anders Rydell ook op zoek naar de wortels van de nazipassie voor kunst en cultuur. Die liggen in de negentiende eeuw toen de esthetische idealen van de Romantiek vervlochten raakten met de rassentheorie. Ze vormden een van de fundamenten voor Hitlers nationaalsocialisme. Deze kunstroof en kunstvernietiging heeft historisch (vanzelfsprekend) in de schaduw gestaan van de volkerenmoord die de nazi’s begingen, maar Rydell laat zien dat de roof en vernietiging het logische ‘broertje’ was van de genocide. Het streven was namelijk niet alleen de Joden en Slaven fysiek uit de weg te ruimen, maar door de vernietiging van hun hele cultuur te laten vergeten dat ze er ooit geweest waren. Hooguit een vage herinnering, zoals de Batavieren en Cananefaten dat nu voor ons zijn.

Het boek was in Zweden net uitgekomen, toen in november 2013 in München een grote vondst van vermoedelijk door de nazi's geroofde kunstwerken aan het licht kwam. Rydell moest nog snel even een hoofdstuk toevoegen over Cornelius Gurlitt, een eenzame kluizenaar te midden van vele honderden kunstwerken met een geschatte handelswaarde van tussen de vijfhonderd miljoen en een miljard euro. Het merendeel geërfd van zijn vader, die zeer nauwe contacten had met de nationaalsocialistische kunsthandelaren. Voor lage bedragen konden de werken van ‘entartete’ kunstenaars worden opgekocht. De nazi’s zelf hechtten niet aan de waardeloze troep van de moderne schilders; wat hen betreft konden ze tegelijkertijd met de boeken op de brandstapels verdwijnen. Ze wisten natuurlijk donders goed dat er buiten hun duizendjarige rijk een behoorlijke handelswaarde aan dezelfde werken werd toegekend, dus werden de vaak geroofde werken grif aan de aasgieren binnen de kunsthandel verkocht. Die hadden vaak wel het geduld die kostbare bezittingen een jaar of twintig vast te houden en daarna op de officiële markt te brengen. Daarnaast moeten duizenden meesterwerken in het illegale circuit hun plaats hebben gevonden. Niemand weet wat er bij particulieren aan geroofde en als vernietigd veronderstelde meesterwerken aan de muur hangt. Zo ook bij Gurlitt. Het is de vraag of ooit ontrafeld zal worden welke herkomstgeschiedenis elk van ‘zijn’ werken heeft. Het is, zoals Rydell overtuigend aantoont, slechts het topje van een gigantische hoeveelheid kunstwerken die gedurende de Tweede Wereldoorlog verdween.

Het boek is verplichte kost om de combinatie van nazikunstpolitiek en culturele genocide te begrijpen, plus de schaamteloze naoorlogse handel in 'roofkunst' en de gecompliceerde processen rond de teruggave. Een gedegen onderzoek naar de Europese kunsthandel, maar ook spannend, leerzaam en onthutsend.